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黑择明:被爱情神话遮蔽的杰作

三月,中国电影资料馆推出的“新浪潮的先声”专题放映,让影迷有机会重温意大利电影大师罗伯托·罗西里尼的“战争三部曲”,他与英格丽·褒曼合作的数部杰作,以及包括《偷自行车的人》在内的多部意大利新现实主义经典,带给了我们对经典进行重读与赏析的机会。

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小学四年级的时候,看了电视台播放的希区柯克电影《爱德华大夫》。从那时起,知道了英格丽·褒曼的名字:原来世上真有人长成大理石雕塑的样子!尤其是她的45度角侧颜,不正是一件“杰作”吗?无论它是上帝的,抑或是艺术家的作品。

年龄稍长,逐渐发觉她和大部分好莱坞女明星似乎有点不一样,不仅是由于她一贯“裸妆”,电影之外穿着很朴素,也不怎么喜欢“时尚”,还因为褒曼有一种“冷硬”感。用钱钟书先生的修辞来说,好像是用方头钢笔刻出来的。这个感觉,绝对不是如今很多女艺人为了圈粉,声称自己是“女汉子”的假模假式。褒曼的“冷硬”感时不时地就自然显露,当然这并不是因为她过于高大,在《卡萨布兰卡》中,她比亨弗莱·鲍嘉个子高那么多,依然可以“小鸟依人”。她的这种“冷硬”感其实有点儿像老百姓所说的“各色”,又或者如知识分子说的那样,独立而有主见,或许也可以说是倔强、执拗、自我、独立……

随着时光的流逝,这种感觉与日俱增:在伯格曼的《秋日奏鸣曲》中,那个冷硬的、沟通无门,仿佛身患爱的失语症的母亲钢琴家形象,能否看作她的心灵肖像?尽管伯格曼在拍摄中与其产生了不少理解的差异,但褒曼的表演难道没有说服力吗?那个角色,不正是被她演绎得如同她本人附体?朱颜辞镜,那种人性中的最真实的状态,在艺术中不是更迷人吗?

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所以,当年英格丽·褒曼毅然抛弃好莱坞,冒着荡妇的骂名和粉丝的背弃,以有夫之妇的身份,给意大利大导演罗伯托·罗西里尼发了一封著名的“短信”,并与之相恋,是轻浮或轻率的举动吗?抑或,是果敢而有勇气的?这段恋情在当时可不仅仅是个娱乐“大瓜”,它被上升为整个西方社会的道德伦理事件,美国参议院投票,宣布褒曼为“不受欢迎的人”——这是向整个西方中产阶级公开的“荡妇羞辱”,矛头对准的还有当时盛名之下的罗伯托·罗西里尼。对于他们二人来说,这完全是一个创伤事件。

那么,可以把罗西里尼与褒曼合作的六部影片看作罗西里尼的创伤应激反应吗?电影女神在职业巅峰期背叛资本主义的象征好莱坞,投入欧罗巴的怀抱。那么,作为西西里岛的男子汉,当然要用坚持自己艺术理想的作品去“单挑”好莱坞。如果这么看,似乎有点悲壮的意味了,这几部电影在当时除了法国《电影手册》给予了好评,在其他地方都遭遇了惨败——无论在意大利,还是在美国,票房惨淡,评论都非常不客气,简直就是对导演才华的否定。甚至,罗西里尼与褒曼爱情的结晶——这当然是爱情,只不过是对好莱坞观众的背叛:罗西里尼可不是什么男神,而是一个发际线严重后退、有肚腩的大叔——伊莎贝拉·罗西里尼还是返回了好莱坞的怀抱,并且她最出名的一幕,不是多年的“兰蔻”代言人形象,也不是最近又被各种鸡汤号封为励志女神,而是在大卫·林奇那部《蓝丝绒》中,她几乎再现了一种被“荡妇羞辱”的场景。

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今天,我们重新审视这些60多年前的影片,竟然会觉得它们如此“现代”。当初的批评家批判罗西里尼的“退化”,其实恰恰是他的“进化”。在与褒曼合作之前的电影中,罗西里尼已经从“战火”里撤退了。与褒曼合作的影片体现了他视角的转变:现代社会,人内心的孤独感、疏离感与绝望感,以及这些现代性症候与基督精神之间的关系,这些都更能与当代人产生共鸣。有趣的是,英格丽·褒曼的“冷硬”感在这几部影片中都有了用武之地。

《火山边缘之恋》(1949)是罗西里尼与褒曼合作的第一部电影。褒曼扮演的立陶宛女子卡琳在意大利战争难民收容所里认识了一个英俊的意大利士兵,并与他结婚,跟着他回到家乡,意大利三大活火山之一的斯特龙伯利岛。但这里与卡琳的想象有巨大落差:贫穷,几乎是不毛之地,丈夫只是个靠捕鱼为生的渔夫;居民保守封闭,她的穿着、与男性的随意对话,都会被解读为荡妇行为。她未始不想在这里建设起属于自己的新生活,但她的价值观与这里是格格不入的,与丈夫的隔阂也日益加深。最后卡琳不顾有孕在身,逃离小岛,却遭遇火山喷发,走投无路,她终于为腹中的孩子向神发出呼告:神啊,救救我,给我力量和勇气。

罗西里尼镜头下的褒曼比好莱坞镜头中的褒曼更为生动,更是颠覆了她过往“好莱坞第一夫人”的形象。她“颜值”当然在线,但罗西里尼拍出了她“冷硬”的一面。她在这里是一个“闯入者”,和一切都格格不入,整部影片给人一种印象,似乎她到这里仿佛就是为了经受一番羞辱然后离开——固然可以将这种羞辱与褒曼当时的境遇建立联系,但是,她的到来只是为了“遇见”——不是为了遇见意大利渔夫收获金枪鱼的场景,更不是为了遇见民粹色彩的乡土人文,而是为了遇见什么呢?其实导演在片头字幕已经用《以赛亚书》中的一句话挑明:“素来没有访问我的,现在求问我;没有寻找我的,我叫他们遇见。”答案就在这里。物质主义世界的女主人公寻求属于自己的幸福,但真正的幸福不可能在别处,甚至也不在浪漫的爱情中。不明白苦难中神恩与救赎的精神意义,是不可能真正理解罗西里尼电影的,很多煞有介事的批判只是显得自身浅陋罢了。

早在《罗马,不设防的城市》中,两位男主人公身份就是一个引发争议的问题:一个是意大利共产党员,另一个是天主教神父,他们并肩作战,一起牺牲。这绝非偶然。在《战火》中,最细腻、最动人的那个章节,恐怕就是犹太人在宁静的修道院里引起的波澜。褒曼之前在好莱坞电影中总给人以“圣洁”感,特别是她还成功出演过弗莱明导演的《圣女贞德》,那只是一种“人设”;离开好莱坞后,其实这种“人设”已经崩了,但这种表面化的人设之坍塌,正好是真正的内在精神建设的开始。

罗西里尼的男子汉气概也表现在他为褒曼又量身定做了一部《火刑柱上的贞德》(1954),要知道当时褒曼已经快40周岁了(贞德牺牲的时候16岁)。这部电影不乏可圈可点之处,罗西里尼把这个故事拍得如同舞台剧,褒曼基本上也没有太大的违和感,但由于卡尔·德莱叶那部《圣女贞德蒙难记》实在经典,已经深入人心,所以这部影片在罗西里尼电影中并不被特别地关注。

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但是,《1951年的欧洲》(1952)不也是同样的作品吗?最后褒曼扮演的女主角被送到精神病院,透过医院高楼的窗户,她看着楼下自己的母亲、丈夫和被救济过的贫民,她脸上流露出的那种蒙难感、悲悯感,不正是德莱叶经典画面的再现吗?她面对法官的诘问,说出的那番话语,不正是和圣女贞德受审那一幕如出一辙?

正像安德烈·巴赞指出的那样,褒曼在其中并没有“表演”,她的表情就是一种痛苦特质的印记。这部影片当时遭受了很多批评,但巴赞极力为之辩护。在这部影片中,褒曼扮演一个上流社会的名媛,平时难得有时间呼应孩子的情感诉求,导致儿子的过激行为(自杀)。儿子死后,她始终无法走出困境,在表哥,一个左派人士的影响下,她走向“底层”,她帮助困境中的妇女、儿童;她去工厂做工(当然是临时的);照顾身患绝症的穷苦风尘女子;甚至,在遭遇抢劫后,得知劫匪确有苦衷,她帮助劫匪逃脱,并在警察局作伪证,否认了自己遭遇抢劫。家人无法理解她的行为,将她送进了精神病院,面对法官,她拒绝了回家的机会,并说她只是想分担绝望中人们的苦难,最后留在了精神病院。

匆忙的观众看了这个故事,大概会得出一个“圣母心泛滥”的武断结论。但情况并非如此。这部影片对于罗西里尼来说有特别的意义,他把自己长子夭亡的痛苦投射到这个故事里,并且,假如褒曼在这一点上无法与他共情,不仅影片会虚假,他们的爱情也会失真;再者,这部电影拍摄的时间,欧洲战后遗留问题还很严重;最后,无法忽视的一点是,褒曼饰演的人物原型,部分来自法国女思想家西蒙娜·薇依。

米沃什称薇依为“法国向当代世界奉献的一份珍贵礼物”,有一种圣徒式的传奇色彩。她1909年生于巴黎,1943年在伦敦去世。两次世界大战,势必深刻改变了欧洲人的思想,对善恶的再思考,特别是20世纪之恶已经超出了人性之极限,《约伯记》中那个关于“无辜者的受难”的诘问如此尖锐刺眼,孩童的眼泪,在约伯的天平上究竟有多大分量?正因为如此,神义论在当代欧洲遭遇破产危机,例如加缪在《鼠疫》中就断然拒绝了那个容许无辜者受难的神。而薇依用“神恩与重负”概括了20世纪人类的精神困境。她将各种“滚滚向前的历史车轮”、社会达尔文主义等等统称为“重负”,这是当代全人类的重负;但与此同时,“神恩”也一直都在,不在教会,也不在任何组织中,而在普通劳动者的生活里,并在身体力行中发现了苦难,即惊人的奴役:对思考的拒绝。作为精英阶层,薇伊去工厂做女工,去下层教书,在病情严重的时候还拒绝食用超出配给的食物,并因此死亡。米沃什称其为“不合时宜的人”。

《1951年的欧洲》并没有对薇依的思想展开深入思考,这在当时也遭受了非议,但一部电影有自己的任务和命运,它不应当为了解释某种思想理论而存在。毕竟这部影片已经很好地按照主人公的精神状态变化完成了场景的角度,堪称完美。巴赞评论这部影片:严谨、完整、透明。

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《游览意大利》(1954)讲一对“七年之痒”的英国中产阶级夫妻前往意大利那不勒斯继承遗产,他们脆弱维系的婚姻关系屡遭考验,途中,屡次接近解体的边缘。在那不勒斯,他们似乎随意地参观了那不勒斯国家考古博物馆、火山坑、庞贝遗迹、方塔纳勒地下墓穴。充满猜忌的女主人公似乎随意地不断看到孕妇与推婴儿车的年轻妈妈……就在他们似乎已经决定离婚的时候,他们被庆祝圣维艾斯节的游行队伍冲散,在重新找到对方时,他们忽然认识到彼此是如此互相需要,于是决定不离婚了。

如果真是“随意”的,那么这不就是一部旅游风光片吗?那个结尾难道不突兀吗?就像很多匆忙而居高临下的解读那样。然而,恰恰不能这么理解。如果从“奇迹”这个词的宗教哲学意义上看,这恰恰是一部完整、扎实、干净利落的影片。不要忘了,镜头中的意大利是通过一个英国中产阶级女子的视线展现的,我们看到的那不勒斯,是被她的意识过滤后的部分,那都是非常主观的镜头。她只是一个普通人,她为自己的婚姻焦虑,寻常也没有什么精神生活可言。但是这里的某几处场景撞击了她:庞贝末日中紧紧相拥的男女遗骨,方塔纳勒的灵异崇拜,人们的虔信……在这里她才想起了追求过自己的诗人,仿佛开始对他有了一点点理解。这对夫妻不是来继承遗产的,他们最后才领悟到,他们的意大利之旅,就是为了修复他们之间那种爱的链接……

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与其说这批电影被“低估”了,倒不如说观众被“高估”了,观众早已习惯了好莱坞的电影模式,并认为那就是“现实”。罗西里尼的《杀死坏人的机器》(1952)一定程度上回答了他对“新现实主义”的看法,这部颇具荒诞感的喜剧告诉我们,摄影机的“眼睛”并不是那么忠实,更不是现实的真实反映,善与恶的界限也并不是那么泾渭分明,更多的是人类的自以为是。

责任编辑:李士萌(实习)

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  • 2019-03-29 16:07

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  • 电影
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  • 来源:北京青年报

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